Дмитрий Быков о Маяковском

Вообще удивительна эта способность Маяковского какими-то цитатами, словами, приемами по-прежнему утешать страждущее человечество. При том, что, казалось бы, эпоха Маяковского ушла безвозвратно, сам он большинством современников, а уж тем более, потомков, благополучно похоронен, и даже главным аргументом против любых социальных преобразований стало его самоубийство, которое сделалось если не главным фактом его биографии, то главным его произведением.

Может быть, сегодня редкий школьник вспомнит две строки из Маяковского, кроме «Послушайте!», но будет помнить, что он, увлекшись слишком сильно революцией, покончил с собой и тем самым расплатился. Вот в мою задачу и в книге о Маяковском, и в сегодняшнем разговоре входит, прежде всего, доказать, что как раз самоубийство Маяковского – это эксцесс его биографии и далеко не главное в ней. И что права Цветаева, сказавшая, что Маяковский на своих длинных ногах ушагал от нас куда-то далеко за поворот и долго еще будет нас там поджидать. И мы, безусловно, туда придем.

Придем не так, как у Ахматовой: «По Таганцевке, по Есенинке иль большим Маяковским путем». А придем той столбовой дорогой человечества, которую давно в ХХ веке проложили, скомпрометировали, забыли, и вот сейчас она дожидается нас, как взорванный храм, может быть… Но вспомним, как у Лермонтова сказано: «Так храм оставленный – всё храм, кумир поверженный – всё бог». И в конце концов та магистральная дорога, с которой мы ошибочно и предательски свернули, рано или поздно, я уверен, опять станет нашей. В этом-то, собственно, и заключается главный урок биографии Маяковского.

Прежде чем о нем говорить в этот раз, я прочел впервые давно мне мечтавшуюся и наконец приобретенную книгу Уильяма Стайрона «Darkness Visible», «Зримая тьма», его последний художественный текст 1986 года, опыт отчета о собственной депрессии. Стайрон пережил действительно тяжелую, с медикаментами, с лечением в больницах клиническую депрессию, и для страдающих ею американцев (это как была, так и осталась самая модная болезнь) описал бегло опыт борьбы с нею. Он абсолютно откровенно пишет в этой книге, что бороться с депрессией нельзя. Можно принять ее как норму и с этим жить.

Там есть одна замечательная фраза, которая когда-нибудь, мне кажется, послужит некоторым эмоциональным камертоном правильного отношения к Маяковскому. Перечисляя великих самоубийц ХХ века, Стайрон упоминает Есенина и Маяковского – все-таки человек он был просвещенный, в отличие от большинства современников и сограждан, – и пишет: «Маяковский проводил Есенина довольно желчной эпитафией, осудив самоубийство. Пять лет спустя он последовал его примеру. Сие да послужит уроком всем, кто осуждает самоубийц, понятия не имея о душевной боли единственного другого среди многих одинаковых».

Вот эта абсолютно точная формулировка – «душевная боль единственного другого среди многих одинаковых» – на самом деле очень оптимистична. Она показывает нам, что Маяковский был тем представителем нового человечества, о котором, кстати говоря, в «Охранной грамоте» говорил и Пастернак: «Он был этому государству единственным гражданином». Но это не значит, что болен был он, это значит, что, скорее всего, больно было остальное человечество, не прошедшее еще этого эволюционного пути.

Что такое феномен Маяковского и феномен большинства его друзей, сверстников, современников, которые вместе с ним трагическим образом в начале 1910 годов ХХ века осознали себя «другими среди многих одинаковых»? Это результат во многих отношениях европейского, а в большей части, наверное, русского XIX века, который подарил миру невероятный эмоциональный и интеллектуальный взрыв. И этот взрыв, разумеется, не мог пройти бесследно.

Те новые люди, которых пока еще не столько видел вокруг себя, сколько декретировал Чернышевский, должны были появиться. Не случайно настольной книгой Маяковского было «Что делать?» Чернышевского. Маяковский был, прямо скажем, не большой читатель. Трудно представить его с книгой. Есть знаменитая фотография Пастернака, сделанная Горнунгом в 1936 году. Пастернак держит «Новые стихотворения» Рильке (разумеется, к тому времени никаких новых стихотворений быть не могло, это книга так называется), ухватившись за огромную книгу, он словно заслоняется ею от мира. Так вот Маяковского мы ни в этой позе, ни с этой книгой представить себе не можем. Чтоб Маяковский книгой заслонялся от чего-либо – немыслимая ситуация.

Начитан он не был, я с трудом могу себе представить Маяковского, дочитывающего до конца «Войну и мир». Во всяком случае, человек, дочитавший до конца «Войну и мир», никогда не сказал бы: «С неба смотрела какая-то дрянь величественно, как Лев Толстой». Думаю, что отношение Маяковского к мировой культуре было сугубо утилитарным – он брал то, что ему было нужно. От Толстого он взял название «Война и мир» и назвал так собственную поэму. Достоевского, думаю, читал, но, по многочисленным свидетельствам, ограничивался «Преступлением и наказанием», а вот «Что делать?» перечитывал за два дня до смерти. И в дневниках Лили Брик, опубликованных ныне, в дневниках 1930-31 годов часто встречается: «Перечитывала Чернышевского, поняла Володю. Как удивителен этот ум среди нынешней глупости!»

И действительно, к числу немногих, хотя очень значимых эстетических добродетелей Чернышевского можно отнести хитрый, извилистый, несколько казуистический, «плошавший», как писал Набоков, но безупречно сильный ум. И вот этим безупречно сильным умом он почувствовал одним из первых, что Россия, перепрыгнув через несколько этапов сразу, готовит миру нового человека – сверхчеловека, ставящего под вопрос множество скомпрометированных ценностей.

И вышло так, что почти все ценности в России, не знаю, благодарить за это русскую историю или ужасаться, оказались капитально скомпрометированы. Это ценности патриотизма, народности, православия, твердой государственной руки – в общем, всего того, благодаря чему Николай I, к году эдак к 1855-му, году своей смерти, довел страну почти до полной деградации по всем параметрам и в довершение всего проиграл Крымскую войну. Вот в это время начинают появляться в России новые люди, которые с невероятной решимостью отвергают эти ценности, ценности, все еще святые для европейского буржуа. Для них семья – ничтожность, и они устраивают слепцовскую коммуну, все со всеми, но под знаменем новой семьи и новых идей; они устраивают государственный террор и полагают это тоже признаком нового человека, поскольку ни страх, ни сентиментальность им не свойственны; они отвергают веру, а если уж приходят к вере, как герои Достоевского, то через невероятные падения или страшный опыт, поставленный на себе; отвергают они любые традиционные ценности, как, например, любовь, и не случайно герой Чернышевского, узнав об измене, говорит: «Прежде я тебя только любил, а теперь еще и уважаю». Разумеется, на вкус нормального человека все это смехотворно. Но на вкус этих людей смехотворен нормальный человек. И если вдуматься, то ничего смехотворнее мещанина, с его семьишкой, веришкой, работишкой, сбереженьицами, разумеется, нет. Это смешно, жалко и лопнет при первом катаклизме.

Великие катаклизмы ХХ века, неизбежные катаклизмы, вполне материалистически объяснимые, требуют новой генерации людей. И эта новая генерация людей появилась именно в России, хотя была она и в Европе, и русский футуризм не был бы мыслим без итальянского. Маяковский мог сколько угодно, например, измываться над д’Аннунцио: «Фазан красив, ума ни унции. Фиуме спьяну взял д’Аннунцио», однако Габриеле д’ Аннунцио, взяв Фиуме, она же Риека, три месяца устанавливал там прекрасную эстетическую диктатуру, все его обожали, всем было очень интересно наблюдать эти кожаные плащи, римские приветствия, факельные шествия. Маринетти тоже по-своему замечательная фигура, я уже не говорю о множестве французских прекрасных футуристов, сюрреалистов, безумцев, травивших себя то абсентом, то наркотиками.

Вся эта публика была естественным следствием бурного XIX века, который сначала описал этих людей, а потом они появились. Сначала появился Дезесент Гюйсманса, а потом множество таких дезесентов в реальности начали выстраивать свою жизнь по сугубо эстетским образцам. Сначала Чернышевский описал Рахметова, по всей вероятности, имея в виду русского шведа Петра Баллода, который на Чернышевского и на Рахметова был похож только невероятным умственным напряжением и физической силой. А потом тысячи Рахметовых появились по всей России. Не было в этом ничего удивительного.

Маяковский – это результат той антропологической революции, которая была естественным следствием взлета русской культуры в XIX веке. И вот очень интересно, по какой линии пошла эта эволюция. Первым делом она пошла по линии расчеловечивания. Потому что всё человеческое оказалось слабо, скомпрометировано.

Чтобы жить в России, с ее властью, с ее государственным управлением, с ее традицией, с ее победоносцевыми и победоносиковыми, нужно быть сверхчеловеком. А сверхчеловечность понимается этими людьми прежде всего как отсутствие всего, привязывающего к жизни, как отказ от быта и ненависть к нему, как отказ от ценности семьи, потому что с помощью семьи человека можно повязать и сделать его рабом стабильности, как отказ от сентиментальности, потому что если не убить в себе сентиментальность, невозможно вырастить из себя полноценного борца. Это отказ от веры, от религии или понимание религии столь радикальное, что это граничит уже не с христианством, а с самурайством, с предельной в своей строгости самурайской этикой.

Много много говорят о своеобразном христианстве Маяковского. Но это можно выдумать только как попытку его оправдать перед современниками. Сейчас, когда христианство уже донельзя скомпрометировано его брадатыми служителями, которые с трудом два слова связывают и очень верят в российскую государственность, Маяковский очень нуждается в такого рода оправданиях. Да, вот тоже был христианский поэт. Разумеется, никаким христианским поэтом он не был. Сказал «гвоздями слов прибит к бумаге», а это не более чем нормальное риторическое использование христианской мифологии. В этом смысле Маяковский – полноценный, полновесный атеист. Разумеется, все церковное ему отвратительно, разумеется, в библейской легенде ему дорого только самопожертвование, самоуничтожение, опять-таки самурайство. В этом смысле он не больший христианин, чем Савинков, например, или Желябов, которых тоже можно назвать христианами-практиками, хотя террор имеет с христианством очень мало общего.

Ну и разумеется, что особенно интересно, новый человек свободен от очень многих этических ограничений, которые налагает на него прежняя жизнь. Он свободен, например, от всех корпоративных ценностей. Если его друг и коллега, другой писатель, идет против него по идеологическим мотивам – никакой пощады такому писателю и никаких корпоративных ценностей. Если Замятин и Пильняк, талантливые люди, печатаются за границей, если Булгаков пишет пьесу, в которой жалко белогвардейцев – долой булгаковщину! долой пильняковщину!

И Маяковский в этих совсем не корпоративных мероприятиях засветился по полной программе: и Пильняка травил, и Замятина ругал, и о Булгакове писал гадости.

… гнусят на диване

тети Мани

да дяди Вани…

Я уж не говорю о том, что в его знаменитом «Приказе по армии искусства» всё, кроме футуризма, объявлялось контрреволюционным и чуждым. И это тоже не корпоративно, потому что люди-то всё были талантливые, и он это понимал. И кстати говоря, Луначарский сам на него жестоко обижался за эту попытку быть не первым, а единственным. Ну какие ж тут корпоративные ценности, когда есть искусство, служащее интересам момента? А что может быть выше интересов момента? Вот так странно выглядела эта новая ступень человеческой эволюции.

Но, пожалуй, главной отличительной и самой обаятельной чертой этого нового человека является его удивительная зависимость от собственного ума. Полная подчиненность интересов его тела интересам его духа. Это огромный, гиперболизированный, самому себе служащий, сам себя только и понимающий мозг.

Всё, что идет от тела, все интересы тела, все его требования должны быть решительно отодвинуты на второй план. Это не значит, что телом не нужно заниматься, Маяковский занимался боксом, мучил себя гимнастикой и любил об этом говорить, но вот ударить человека было для него совершенно неприемлемым. Тогда как в стихах своих он раздает эти оплеухи налево и направо.

Самое удивительное, что все баталии, все духовные события в жизни этого человека, вся его эволюция происходит только в ментальной сфере. В сфере физической, в сфере бытовой он совершенно беспомощен. Я понимаю, что о Ленине трудно говорить хорошо, именно Ленину мы обязаны многими омерзительными событиями нашей истории, чудовищными жестокостями, хриплым картавым «р-гхастрелять», которое над всей русской историей звучит до сих пор, но не можем мы отрицать одного: Ленин – первый продукт этой эволюции и продукт чрезвычайно честный, последовательный. Ничего человеческого, огромная голова, полная подчиненность всего тела этому мозгу, абсолютное бескорыстие, никакой сентиментальности, отсутствие человеческих эмоций – сам себя сделал. Ни личной мести, ни личного достоинства. Например, эпизод, когда он под Парижем по первому требованию отдает грабителю велосипед, Ленин объясняет товарищам по партии так: конечно, можно было бы вступать с грабителем в драку, что-то ему доказывать, но был бы риск и погибла бы российская революция – проще отдать велосипед. Мысль о том, что достоинство страдает, ему не приходит. Какое достоинство? О чем вы говорите? Если бы от Ленина потребовалось уйти, переодевшись в женское платье, как в легенде о Керенском, которую запустили большевики (не было ничего подобного), ушел бы и не комплексовал. Нет понятия о достоинстве. Нет предрассудка. Ровно так же, как нет и корысти. Как нет и никаких чисто человеческих предпочтений. Есть интересы дела. Им подчинено всё.

И именно Ленин, сделавший себя в этом смысле абсолютно неуязвимым, был идеалом и для Маяковского, и для его сверстников, и, страшно сказать, для Блока, который тоже в «Крушении гуманизма» призывает к отказу от всего человеческого. Ведь именно Блок – предтеча Маяковского, и очень хорошо это понимает. Потому что именно в случае Блока тело точно так же подчинено душе, и точно так же есть предчувствие грядущего сверхчеловека, который придет и их растопчет. И не зря Блок при первой встрече говорит Маяковскому: «Я давно вас ждал. Вы должны были прийти». Именно поэтому, кстати говоря, он так оскорбился, когда Маяковский в конце этой встречи попросил автограф не для себя, а для Лили Брик, но это тоже вполне естественно, потому что себя надо забывать, себя надо оттеснять на второй план.

Вот эта удивительная плеяда, эта замечательная когорта, в которой Маяковский был не одинок, погибла точно так же, как вымерли неандертальцы. В нашем сегодняшнем положении, когда мы вернулись ко всему человеческому и презрели все сверхчеловеческое, в нашем нынешнем откате в болото, когда любая идея вызывает враждебность, вызывает подозрение в тиранстве, в диктаторстве, когда даже вера кажется нам слишком авторитарной, а в мировоззрении господствует сплошной постмодернизм, для нас Маяковский не просто непонятен – он нам враждебен. И эта живая враждебность к нему сохранилась очень во многих. Не случайно книжка Карабчиевского «Воскресение Маяковского» – я не говорю сейчас лично о Карабчиевском, я оговорю о его лирическом герое, о его агенте письма – это как раз и есть классический такой вопль маленького человека, вопль обывателя на глазах у которого из почвы вырастает нечто совершенно нечеловеческое, нечто, что угрожает всей его системе ценностей. Помилуйте, но ведь это зверство! Помилуйте, но ведь это бестактно!

Разумеется, это бестактно, как всякая эволюция. Эволюция вообще-то не спрашивает, когда происходит. И человек, вероятно, казался обезьяне точно таким же попранием всех основ, если только эволюция шла по Дарвину.

Этот странный прыжок из людей в сверхлюди, который произошел во всей русской культуре начала ХХ века, не мог не вызывать у современников самого жаркого отторжения. Когда мы смотрим на биографию Гумилева, этого еще одного последовательного сверхчеловека, который сделал из себя такого же гения и героя, будучи хлипким и болезненным мальчиком, мы не можем не повторить издевательских слов Блока: «Все люди едут в Париж – этот в Африку. Все ходят в шляпе – он в цилиндре. Ну и стихи такие же – в цилиндре». Мы не можем не вспомнить и рассказа о себе самого Гумилева, который говорит, что в альбоме сестры, в анкете все писали «любимый цветок – фиалка», а он писал «рододендрон», все писали «любимый писатель – Боборыкин», а он – «Оскар Уальд», все писали «любимое блюдо – мороженое», а он –«канандер», и только ночью в ужасе вспомнил, что пишется, оказывается, «камамбер» и побежал вырывать этот листочек.

Мы можем сколько угодно над этими мемуарами Одоевцевой умиляться, улыбаться, но мы должны понимать, что это усилие сделать из себя что-то, хоть как-то выламываться из среды, из нормы – это и есть уже та описанная впоследствии Гумилевым эволюция.

Как некогда в разросшихся хвощах

Ревела от сознания бессилья

Тварь скользкая, почуя на плечах

Еще не распустившиеся крылья.

Вот эти еще не распустившиеся крылья – они есть и в Маяковском, и в Гумилеве, может быть, поэтому оба они воспринимаются современниками всегда с таким злорадством. Каждую их неудачу так радостно приветствуют, ведь каждая их неудача – это доказательство, что мы-то с вами живем правильно. С нашим самоваром, с нашим вечерним чаем. С нашим ежедневным скучным трудом. А эти, один из которых всё едет в Африку, а другой всё мечтает об этой Африке и рисует каких-то странных жирафов, оба они, разумеется, уроды, и не зря Маяковский в ответ уже в 1916 году выкрикивает: «Я не твой, снеговая уродина!» Не зря Маяковский уже в 1915 году совершенно отчетливо говорит: «Какими голиафами я зачат – такой большой и такой ненужный?»

Эти голиафы, которыми он зачат, – это и есть титаны русского XIX века, к которым он относился, кстати, без пренебрежения, с высочайшим уважением. Это и Чернышевский, это и его кумир Тургенев, потому что в Базарове он узнавал себя и мечтал его сыграть. Это и Писарев, которого он любил и вечно перечитывал. Душевнобольной Писарев, безусловно, но ведь именно душевнобольные особенно чутки к эволюции.

Я думаю, что главный текст Маяковского – «Про это». Поэма, в которой очень четко обозначено и прошлое этого типа и его, к сожалению, беспросветное будущее. Дело в том, что вся жизнь Маяковского, начиная примерно с 1923 года – это мучительные попытки человека вернуться в прежнее дочеловеческое состояние.

Великий скачок не состоялся. Мир плюхнулся обратно, скатился в НЭП. И Маяковский, который еще в 1922-1923 годах с презрением называл Унтер ден Линден Нэпским проспектом, вдруг увидел этот Нэпский проспект вокруг себя, более того, увидел, что он торжествует. Новая жизнь не состоялась. Прежняя жизнь брала его за горло. Футуристы оказались никому не нужны. Откат в культуре случился гораздо быстрее, чем в политике. И Булгакова, и булгаковщину, и МХАТ он воспринимал именно как этот реванш.

Кстати говоря, в доказательство идеи о том, что Маяковский живет только огромным этим мозгом, этим эстетическим чувством, а вовсе не какими-то личными обстоятельствами, можно привести его замечательную фразу, сказанную Веронике Полонской: «Я не покончу с собой, не доставлю этого удовольствия Художественному театру». Казалось бы, причем здесь Художественный театр? Речь идет о самоубийстве, о вычитании себя из мира – нет! Художественный театр остается главным врагом. А за ним, собственно говоря, всё, что он персонифицирует. Прежде всего, традиция.

Маяковский, который вечно этой традиции противопоставлен, который ее ненавидит до гроба, стал первой ее наиболее очевидной жертвой. А ведь множество людей, и в том числе умнейший Пастернак, восторженно, радостно приветствуют возвращение к ней. Пастернак пишет о том, что предшествующего пробел, разрыв ликвидирован. Как хорошо, что Сталин и сталинизм «не взвился небесным телом»! Как хорошо, что вместо эксцесса наконец восстановлена норма! Тогда еще не всем было понятно, что эта норма на самом деле страшнее любой революции.

В 1936 году, когда Пастернак начинает принимать этот новый мир, когда появляется бухаринская конституция, когда появляются стихи Пастернака «Художник» и так далее, в 1936 году еще не было понятно, что эта контрреволюция страшнее любой революции и результаты ее будут гораздо кровавее. Нет, всем казалось, что восстановилась прекрасная последовательность. Тогда казалось, что Маяковский болен. Может быть, лет через двести будет казаться, что он был, несмотря на всю свою вечную болезнь, вечную болезненность, неврозы и прочее, единственным здоровым человеком. Потому что он-то чувствовал, куда идет эволюция, и слишком ее опередил.

Много говорят и о том, что Маяковский в последние пять-семь лет жизни особенно сильно страдает от игромании. Действительно, есть за ним такая страшная беда: он все время играет во что-то, загадывает. Играет на трамвайные билетики, спорит с друзьями, сколько шагов до того столба, постоянно пытается угадать, сколько строчек в книге на странице, я уж не говорю о картах, которые с 1922 года стали одним из камней преткновения между ним и Бриками.

Между тем причина очень проста: игромания – это попытка доказать самому себе, что ты имеешь право на существование. Всё время загадывать: а есть я или нет? Всё время находить в природе, в окружающем мире какую-то поддерживающую тебя цифру, что у Пелевина в «Числах» описано замечательно, какой-то знак, намек – в общем, какой-то костыль со стороны мироздания, какую-то надежду, что, может быть, ты здесь не зря, что ты не случаен.

И вот эта игромания как раз подчеркивает ощущение своей страшной неуместности в мире, которое нарастает, начиная с «Нескольких слов обо мне самом» и достигая невероятной мощи в «Про это». «Про это» – поэма сложная, симфоническая, мы не будем сейчас разбирать ее всю, но давайте вспомним ее третью часть – пронзительный и мучительный финал, который, собственно, и заключает в себе завещание тогда еще тридцатилетнего Маяковского.

Чтобы с полюсов

по всем жильям

лаву раскатил, горящ и каменист,

так хотел бы разрыдаться я,

медведь-коммунист.

Столбовой отец мой

дворянин,

кожа на моих руках тонка.

Может,

я стихами выхлебаю дни,

и не увидав токарного станка.

Но дыханием моим,

сердцебиеньем,

голосом,

каждым острием издыбленного в ужас

волоса,

дырами ноздрей,

гвоздями глаз,

зубом, исскрежещенным в звериный лязг,

ёжью кожи,

гнева брови сборами,

триллионом пор,

дословно —

всеми порами

в осень,

в зиму,

в весну,

в лето,

в день,

в сон

не приемлю,

ненавижу это

всё.

Такого манифеста жизнеотрицания ни русская, ни мировая поэзия еще не видала. Не приемлю! Ненавижу ЭТО ВСЁ! Это чрезвычайно расширяет смысловые границы названия «ПРО ЭТО». Надо сказать, что у Маяковского существовали две расшифровки этого названия. Одна – самая простая, в автобиографии 1922 года он пишет: «Пишу громадную поэму о любви»; впоследствии, когда «Про это» уже закончено, вы помните, при каких трагических обстоятельствах оно закончено, мы к этим обстоятельствам вернемся, он пишет: «По личным мотивам об общем быте».

Конечно, «ненавижу это всё» – это ненавижу ту самую жизнь, то, что называют жизнью, и «Про это» именно поэма про жизнь, а не про любовь, потому что про любовь-то в ней очень мало.

Знаменитое вступление «Имя этой теме – любовь…», кстати, самая слабая часть поэмы, самая декларативная,

Если Марс,

и на нем хоть один сердцелюдый

то и он

сейчас

скрипит

про то ж.

Ну что интересного скрипеть про то, о чем скрипят все? Конечно, она не о любви, конечно, она о норме жизни, о том, как эта норма засасывает, о том, как это болото смыкается, о том, как великое обещание не состоялось.

Здесь у Маяковского впервые появляется его любимая впоследствии тема: не просто неуверенность в сегодняшней уместности здесь, а уверенность в том, что надо смотреть уже в будущее, уверенность в том, что отсюда надо бежать любой ценой, здесь уже ничего не получилось.

Поэтому поздний Маяковский обращается к потомкам всё чаще напрямую. И не только в самом, наверное, несовершенном, в самом декларативном, громокипучем из поздних своих сочинений, не только «Во весь голос», в котором, к сожалению, так сильна уже лозунговость, почему эта вещь и растаскана на лозунги, но прежде всего в «Про это». Где он обращается к будущим воскресителям и просит их любой ценой обратить взоры и на него нынешнего.

Воздух в воздух,
будто камень в камень,
недоступная для тленов и прошений,
рассиявшись,
высится веками
мастерская человечьих воскрешений.
Вот он,
большелобый
тихий химик,
перед опытом наморщил лоб.
Книга —
«Вся з»,-
выискивает имя. Век двадцатый.
Воскресить кого б?
— Маяковский вот…
Поищем ярче лица —
недостаточно поэт красив.-
Крикну я
вот с этой,
с нынешней страницы:
— Не листай страницы!
Воскреси!
Надежда

Сердце мне вложи!
Кровищу —
до последних жил.
в череп мысль вдолби!
Я свое, земное, не дожил,
на земле
свое не долюбил.
Был я сажень ростом.
А на что мне сажень?
Для таких работ годна и тля.
Перышком скрипел я, в комнатенку всажен,
вплющился очками в комнатный футляр.
Что хотите, буду делать даром —
чистить,
мыть,
стеречь,
мотаться,
месть.
Я могу служить у вас
хотя б швейцаром.
Швейцары у вас есть?

Вот что касается трактовки этого потрясающего фрагмента, который идет дальше, это, примерно, с 1700-й по 1800-ю строчку, то главная ошибка комментаторов была в том, что в нем видели лирику, что-то такое нежное, жалобное, тогда как на самом деле это отчаяннейшая, зверская, жестокая сатира, когда гений, сознающий себя гением и об этом написавший, собственно, всю поэму, просится к потомкам швейцаром или сторожем в зоопарк, этим он наглядно показывает, до какой степени он не нужен здесь и сейчас. До какой степени эта утопия его перемолола, пережевала и выплюнула. Вот это знаменитое:

Был я весел —
толк веселым есть ли,
если горе наше непролазно?
Нынче
обнажают зубы если,
только чтоб хватить,
чтоб
лязгнуть.
Мало ль что бывает —
тяжесть
или горе…
Позовите!
Пригодится шутка дурья.
Я шарадами гипербол,
аллегорий
буду развлекать,
стихами балагуря.
Я любил…
Не стоит в старом рыться.
Больно?
Пусть…
Живешь и болью дорожась.
Я зверье еще люблю —
у вас
зверинцы
есть?
Пустите к зверю в сторожа.
Я люблю зверье.
Увидишь собачонку —
тут у булочной одна —
сплошная плешь, —
из себя
и то готов достать печенку.
Мне не жалко, дорогая,
ешь!

До какой глухоты нужно было дойти, чтобы эти отчаянные и крайне желчные стихи воспринимать как вопль совершенно не свойственной Маяковскому сентиментальности? Если поэт сгодился только для того, чтобы своей печенкой кормить собаку, то это говорит о времени весьма дурно. Конечно, вся эта утилитарщина лишь подчеркивает то, до какой степени он не нужен тут.

Настоящее, самое пронизительное, самое мощное – оно дальше:

Может,
может быть,
когда-нибудь,
дорожкой зоологических аллей
и она —
она зверей любила —
тоже ступит в сад,
улыбаясь,
вот такая,
как на карточке в столе.
Она красивая —
ее, наверно, воскресят.

Это ненависть к самому понятию красоты, красивости, к тому, что только красивый и может понадобится. «Недостаточно поэт красив». И в этом, кстати говоря, значительная доля отвращения и к собственной превосходной внешности. Маяковский, этот аполлон революции, как называли его, Маяковский, которого Репин хотел писать читающим стихи красавцем, явился к Репину демонстративно наголо обритый. И Репин в ужасе вынужден был писать эту голую голову, слава богу, затерялся этот набросок, хотя хотел-то он писать на самом деле полет черных роскошных волос во время чтения «Облака в штанах».

«Она красивая – ее, наверное, воскресят». Здесь страшное неверие в то, что потомки будут любить за что-нибудь настоящее. Они тоже, как нынешние, будут любить за красоту, за соответствие своему критерию.

И вот этот ужас, которым переполнено «Про это», ужас от засасывающего болота традиций, к сожалению, так и остается главной нотой завещания Маяковского. Потому что никакой надежды на то, что будущее пойдет по сценарию этой эволюции, у него нет.

Мы привыкли к мысли, что Маяковский – трагический поэт. Мы привыкли, что Маяковский – поэт отчужденности, поэт «адища города», поэт вот этих урбанистических кошмаров 1913-15 годов. Но ведь Маяковский, если вдуматься, одна из самых радостных, веселых и безоблачных фигур русской литературы, но только когда? – в то самое время, которое для большинства современников становится самым чудовищным – в 1918-19 годах.

Нет ничего более безоблачного, восторженного и триумфального, чем стихи Маяковского примерно с 1918-го по 1920-й. Когда Пастернак пишет чудовищный «Разрыв», когда почти не пишет Асеев, только два поэта пишут вещи радостные. Вот как ни странно: Цветаева на своем московском чердаке в Борисоглебском пишет прелестнейший, лучший, любимый романтический цикл, потому что поэт попал в свою романтическую среду:

Что ж, — мы проживем и без хлеба!

Недолго ведь с крыши — на небо.

Вот этот упоительный борисоглебский цикл, стихи к Але, пьесы для Сонечки, радостнейшие, смешные, романтические три пьесы про Казанову – вот эта веселая, голодная, нищая Цветаева, у которой муж без вести пропал, у которой младший ребенок умирает и умрет скоро, у которой старший ребенок вечно некормлен, непонятно, что будет, – вот она переживает самое большое, самое сумасшедшее, самое эгоистическое счастье. Поэт попал в свою среду, во французскую революцию, в романтизм.

И ту же безумную эйфорию, внезапную радость чувствует Маяковский. Я не говорю уже о том, что в это время написаны просто самые веселые его стихи – «Гейнеобразное», «Тучкины штучки», «Стихи о разнице вкусов»:

Лошадь

сказала,

взглянув на верблюда:

«Какая

гигантская

лошадь-ублюдок».

Верблюд же

вскричал:

«Да лошадь разве ты?!

Ты

просто-напросто —

верблюд недоразвитый».

И знал лишь

бог седобородый,

что это —

животные

разной породы.

Ну, чего? Праздник! Всё же отлично! Я уж не говорю о том, какой эйфорией на самом деле веет от «Мистерии-буфф». Вот если из всех сочинений Маяковского взять самое веселое, самое безоблачно смешное – это, конечно, «Мистерия-буфф», которую сам он ставил и сам же в ней играл, потому что половина актеров не явилась, и сам же приколачивал гвоздями декорации.

А какой финал в «Мистерии» – изумительный совершенно, действительно мистериальный, действительно ослепительно праздничный – как человек верит в то, что настала новая жизнь. Я даже зачитаю.

Все вещи

Прости, рабочий!
Рабочий, прости!
Рубля рабы,
рабы рабовладельца
были.
Заставил цепными делаться!
Берегла прилавки, сторублева и зла,
в окна скалила зубья зарев.
Купцовы щупальцы лезли из лавок.
Билось злобой сердце базаров!
Революция,
прачка святая,
с мылом
всю грязь лица земного смыла.
Для вас,
пока блуждали в высях,
обмытый мир
расцвел и высох!

Но тут он уже даже «ямбом подсюсюкнул» (его собственное выражение) от счастья!

Свое берите!
Берите!
Идите!
Рабочий, иди!
Иди, победитель!

Голоса

Нога не бритва,
авось не ступим.
Давайте, братцы, попробуем,
ступим!

Нечистые ступают.

Батрак

(трогает землю)

Землица!Пила
Она!Пила
Родимая землица!Пила

Все

Запеть бы теперь!
Закричать!
Замолиться!

Помилуй Бог, кто это пишет? От кого мы это ждем? От человека, который только что обещал Господу раскроить его отсюда до Аляски. Но тем не менее здесь, после «Облака», после этого сплошного вопля искусства «Долой вашу любовь!» – сплошная эйфория.

Этой эйфорией лучатся все тексты Маяковского с 1918-го по 1921-й год. Сплошной восторг, который слышен и в «Левом марше»… Есть, кстати, замечательные воспоминания о том, как Ленин слушал «Левый марш». Вот человек с невероятной эстетической глухотой. Уж он-то должен был действительно понять, что Маяковский не просто за него, что Маяковский это его мечта, идеальный гражданин будущего, но, как вспоминали потом многие очевидцы, Гзовская, читая это стихотворение, так азартно, так яростно наступала на Ленина, что он, сидящий в первом ряду, вжался в кресло и долго потом жалобно, испуганно говорил: «Я не понимаю, что это такое? Что это за поэзия?» И действительно, очень легко представить себе испуганного Ленина мещанином. Что поделать? Его эстетические вкусы остановились на Пушкине. Для него уже Надсон – авангардист. И когда до него доносится: «Довольно жить законом, данным Адамом и Евой, // Клячу истории загоним левой! Левой! Левой!» – это же его тексты, переписанные в рифму, но он, слыша это, вжимается в кресло. И после того как выходит 3-тысячным тиражом «150 000 000», лучшая, наверное, революционная поэма, тоже полная невероятной эйфории, восторга, каких-то детских совершенно, прелестных шуток, Ленин пишет: «А Луначарского сечь за футуризм!» И в ужасе говорит о том колоссальном тираже, которым издана эта футуристическая бредятина. Вот это как раз классический случай непонимания.

Но если упразднить, если отмести это непонимание, следует признать, что, пожалуй, счастливых людей в 1919-20 году очень мало в России – это или вожди, которым досталось наконец совершать революцию, а не писать о ней, и голодные поэты, которым очень мало надо, которым надо только почувствовать, что их утопия сбывается на глазах.

И сама по себе «Мистерия-буфф» – это, пожалуй, самое веселое, самое смешное сочинение, в то время написанное. Мы сейчас об этом несколько уже забываем, потому что мало кто ее перечитывает, мало кто вспоминает, что сам Маяковский, когда читал ее публично, переходил на разные голоса и даже принимался петь на мотив матчиша:

Хоть чуть чернее снегу-с,
но тем не менее
я — абиссинский негус.
Мое почтение!

Но сама сцена потопа – как она великолепна! Кстати говоря, в этой сцене есть замечательный автопортрет. Это дама-истерика, в чьих репликах очень сильны интонации ранних поэм Маяковского.

Дама-истерика

(ломая руки, отделяется от толпы)

Послушайте,
я не могу!
Не могу я среди звериных рыл!
Отпустите меня
к любви,
к игре.
Кто эти перила?
Эти тени перил,
стоящие берегами кровавых рек?
Послушайте,
я не могу!
Даже как любить, я забыла уже.
Отпустите!
Не надо!
Мимо я!
Я хочу детей,
я хочу мужей,
не могу я жить нелюбимая.
Послушайте, я не могу!

Это просто почти дословно переписанные куски из «Флейты-позвоночника», впоследствии то же самое звучало в «Про это», где герой, обращаясь к маме и сестрам, кричит: «Ведь вы меня любите? Любите? Да?»

Но вот на смену этой даме-истерике приходит наконец вожделенное душевное здоровье. Пришел всемирный потоп и смыл все. Все самое ужасное. И началась изумительная жизнь.

Студент

Сначала
все было просто:
день сменила ночь,
и только
заря чересчур разнебесилась ало.
Потом —
законы,
понятия,
веры,
гранитные кучи столиц
и самого солнца недвижная рыжина —
все стало как будто немного текуче,
ползуче немного,
немного разжижено.
Потом как прольется!
Улицы льются,
растопленный дом низвергается на дом.
Весь мир,
в доменных печах революций расплавленный,
льется сплошным водопадом…
Голос китайца
Господа, внимание!
Сюда моросят.

Жена австралийца

Хорошенькое моросят!
Измочило, как поросят.

Перс

Может, конец мира близок,
а мы
митингуем, орем и ржем.

Итальянец

(жмется к полюсу)

Становитесь сюда!
Теснее!
Здесь не закапает.

Купец

(наддавая коленкой зажимающего дыру с присущим
этому народу терпением эскимоса)

Эй, ты!
Пошел к моржам!

Всем радостно, всем приятно. Чего уж там…

Поп

Братие!
Лишаемся последнего вершка.
Последний дюйм заливает водой.

Голоса нечистых

(тихо)

Кто это?
Кто этот шкаф с бородой?

Поп

Сие на сорок ночей и на сорок ден…

Купец

Правильно!
Господь надоумил умно его!

Студент

В истории был подобный прецедент.
Вспомните знаменитое приключение Ноево.

Купец

(водворяясь на место попа)

Это глупости —
и история, и прецедент, и воопче…

Голоса

Ближе к делу!

Купец

Давайте, братцы, построим копчег!

Для купца ковчег звучит как копчег, потому что он любит копчености. И вот когда они строят этот ковчег, когда они ловят моржонка, когда нечистые начинают его жрать, – все это очень весело, в этом есть какой-то страшный, невероятный азарт творения нового мира. И даже афористичность Маяковского, его каламбуры, чаще всего несколько навязчивые и утомительные, здесь становятся удивительно свежи, милы и немедленно уходят в речь. «Одному бублик, другому дырка от бублика – это и есть демократическая республика». Мы это запомнили и повторяем это всегда, когда наша демократическая республика нам преподносит какой-нибудь очередное фи.

Так вот удивительнее всего, что в самое несчастное время эта генерация людей чувствует себя на своем месте. Означает ли это, что они больны, что они патологичны, что им в нормальной жизни не место? Нет. Это означает, что самое понятие нормы размылось и что нам сегодняшним до этих людей как до звезды. Потому что, в сущности, всемирный потоп революции – это и есть нормальное состояние мира. Не когда у всех всё есть и все ходят на работу, и не когда все товары на весь мир производят в Китае, а остальные жируют за счет нефти, и даже не тогда, когда кто-то манипулирует голосами. Нормальное состояние мира – это когда, по Гёте, «Лишь тот достоин мира и свободы, // Кто каждый день идет за них на бой!»

Нормальное состояние – это состояние кризиса, поиска, ломки, состояния, когда что-то происходит, только оно достойно человека или сверхчеловека как новой эволюционной ступени. А если всего этого нет, то люди превращаются в зверьков, а сверхчеловеку остается сначала писать агитки, а потом просто исчезать из этого мира. Потому что он перестал быть в нем на месте.

Нужно сказать, что легенда о последних семи годах Маяковского, якобы посвященных сплошным «лучше сосок не было и нет», сплошному Моссельпрому, сплошной газетчине, это бред. На самом деле Маяковский поздний тоже достаточно силен, просто у него мало в это время по-настоящему великих стихов. Он не позволяет себе этого. Да у него и нет сил заглянуть в себя. Как раз его прежняя главная тенденция, тенденция центростремительная, когда поэт все-таки старается заглянуть в свою глубину, заменяется тенденцией центробежной, когда для того, чтобы сбежать от себя, поэт делает все возможное, начиная ездить по Союзу. Вот эта книга «Маяковский ездит по Союзу» – замечательная хроника Лавута Павла Ильича, «тихого еврея», – это довольно страшная хроника. Потому что она показывает: в какие только места не заносит поэта, для того чтобы перестать быть собой, чтобы перестать думать о себе.

Поздний Маяковский – это беспрерывные разъезды, это экстенсивная тактика вместо интенсивной, это постоянная смена географических поясов, стран, эпох, Америка, Мексика, Таганрог, Крым, Мурманск – вместо того, чтобы попытаться заглянуть внутрь себя.

Но когда он все-таки заглядывает, увиденное его поражает. И тогда появляются настоящие шедевры. Такие, как, может быть, последнее его по-настоящему великое стихотворение «Разговор с фининспектором о поэзии». В котором звучит страшный приговор собственному поколению.

И когда
это солнце
разжиревшим боровом
взойдет
над грядущим
без нищих и калек,-
я
уже
сгнию,
умерший под забором,
рядом
с десятком
моих коллег.
Подведите
мой
посмертный баланс!
Я утверждаю
и — знаю — не налгу:
на фоне
сегодняшних
дельцов и пролаз
я буду
— один! —
в непролазном долгу.
Долг наш —
реветь
медногорлой сиреной
в тумане мещанья,
у бурь в кипенье.
Поэт
всегда
должник вселенной,
платящий
на горе
проценты
и пени.
Я
в долгу
перед Бродвейской лампионией,
перед вами,
багдадские небеса,
перед Красной Армией,
перед вишнями Японии —
перед всем,
про что
не успел написать.

И не успеет уже, и сознает это прекрасно. Конечно, это очень страшные стихи. Именно поэтому они венчаются таким странным, искусственным жизнерадостным финалом:

А если
вам кажется,
что всего делов —
это пользоваться
чужими словесами,
то вот вам,
товарищи,
мое стило,
и можете
писать
сами!

Это уже нечто компромиссное. На самом деле мощное, бронзовое, трагическое звучание этих предсмертных стихов – вот настоящее поэтическое завещание. Потому что «Во весь голос» – это уже газетчина. Это уже вечная трагедия поэта, который уверен: «Ну, ничего, мое-то ремесло со мной, мое-то перо не заржавело! Вот захочу написать лирику и напишу такую лирику, что все обалдеют!» Берешься за нее, а уже одно жестяное громыхание, уже голосовой аппарат утрачен безвозвратно. Вот это была настоящая трагедия Маяковского. Потому что в поэме «Во весь голос» уже нет ни одного живого звука, как это ни ужасно, это всё уже медь, гранит, жесть и, более того, это попытка писать ямбом, о которой он говорит: «Асейчиков, если ЦК скажет писать ямбом, вы что будете делать?» – «Я брошу писать», – говорит Асеев. – «А я буду писать ямбом!» – отвечает Маяковский. Он чувствует, что время этого требует, и начинается этот ямб, в котором его поэтическая мысль чувствует себя как нога дикаря в сапоге. Она не привыкла тесно ставить пальцы, поэтому получаются какие-то идиотские стихи-уродцы, какие-то странные, недоговоренные мысли, не говоря уже о совершенно очевидных ошибках, которых он просто не видит.

Стихи стоят
свинцово-тяжело,
готовые и к смерти
и к бессмертной славе.
Поэмы замерли,
к жерлу прижав жерло
нацеленных
зияющих заглавий.

Но, помилуй Бог, орудия, прижатые к жерлу жерло, будут стрелять друг в друга! Он этого уже не слышит. И самое страшное, что заглавия его поэм действительно стреляют друг в друга. «Облако в штанах», этот крик сплошной, стреляет в «Хорошо!». «Владимир Ильич Ленин» стреляет в «Человека», потому что или «Человек», или «Владимир Ильич Ленин» – это совершенно очевидно. И вот эта стрельба к жерлу жерло, эта самоубийственная стратегия, она в этой поэме очень видна. Я уже не говорю о каких-то странных речевых оборотах, ему совершенно не свойственных. «Поэт вылизывал чахоткины плевки», естественно, что в дольнике можно сказать «слизывал», – это будет нормально, а «вылизывать», то есть доводить чахоткины плевки до лоска, до хорошего вида, ни один поэт не станет.

Это то самое разлаживание, дребезжание, порча стихового аппарата, что и губит Маяковского в конце концов. Вот здесь самоубийство, вот здесь настоящее вычитание себя из мира. Настоящее же завещание Маяковского – это «Разговор с фининспектором», в котором впервые сказано открытым текстом о своем мучительном несоответствии миру. И новому миру, уже построенному. Второе такое заявление – это «Баня». Очень интересно, что «Баню» и «Клопа» разделяют всего два года – 1927 и 1929. Обе вещи – о том, как современный человек попадает в будущее. И в «Клопе» мы видим светлое будущее, неуместность в нем Присыпкина, 927 год – это Присыпкин, которого извергает настоящее, как бы выблевывает его на пятьдесят лет вперед, и он попадает в стерильный мир через пятьдесят лет и там все смотрят на него как на уродца. А 1929 год, «Баня», – это уже совсем другая история. Это настоящее, которое выбрасывает из себя Велосипедкина, Двойкина, Тройкина, это мир, в котором нет больше места изобретателю, поэту, мыслителю, и они сбегают в панике. Сбегают, между прочим, в 2030 год.

Сейчас я приписал бы к «Бане» 7-е действие. В «Бане» их шесть, Маяковский хотел, чтобы его драма отличалась от прочих. Он спрашивал Катаева, сколько может быть максимум действий, Катаев честно отвечал: пять. Ну, так у меня будет шесть, – решил Маяковский.

Так вот пора приписать седьмое. Седьмое действие – это то, где Велосипедкин, Двойкин, Тройкин и Фоскин в панике возвращаются из 2030 года и кидаются радостно обнимать Победоносикова, говоря: «Нет, уж лучше вы!» Вот это был бы, наверное, спасительный вариант.

Но ясно одно: что герои 1930 года в своем времени больше не живут. Они просят, чтобы Фосфорическая женщина взяла их в какое-то прекрасное далеко. Но иногда, честно говоря, я думаю, что ведь 2030-й тоже еще довольно далеко и нет никакой гарантии, что к этому времени мы не вернемся на путь, с которого свернули. Россия, так она устроена, она может быть либо страной сверхлюдей, либо страной недолюдей.

Страной недолюдей она уже побыла, хватит. И после страшного своего опыта, после изуродовавших идею 30-х, после диких 50-х, после сонных 70-х ей, может быть, пора вернуться на этот путь сверхчеловечности и попробовать как-нибудь зайти на него с другой стороны. Не говорить вечно о том, что «новый человек» – это Шариков, не считать Маяковского несчастным уродом, не поминать его страшные семейные обстоятельства, а подумать о том, что только благодаря этому великому эксперименту она и дала все великое, что в ней было.

Россия может, к сожалению, либо лежать в болоте, либо лететь в космос – третьего ей не дано, не та это немного страна, чтобы в ней была нормальная жизнь. Здесь для того, чтобы спустить ноги с кровати в зимний холод, и то уже нужен сверхчеловеческий стимул. Никакими деньгами эта проблема, к сожалению, не решается. Решается она только верой в свою исключительность.

И вот на этом-то пути, на пути отвращения к норме, на пути обожествления великого, на пути сверхчеловечества Маяковский может быть нам, как ни странно, добрым подспорьем. Человек, для которого жизнь – пытка, может из любой пытки сделать праздник. И, может быть, поэтому сегодня полузабытый, оболганный, низведенный до пошлости и сплетен, он может стать для нас тем самым необходимым витамином роста. Потому что, в конце концов, как ни относись мы к его поэтике, к его опыту, к его исчезновению, к его самоубийству, как ни относись мы к трагической атмосфере его лирики, мы должны понимать, что он-то всем своим опытом доказывает возможность будущего, а будущее всегда кроваво и мучительно, будущее всегда непросто, будущее всегда пугает обывателя.

Но если мы хотим, чтобы мир продолжался, нам надо выбрать его.

В заключение вот этих очень предварительных соображений, потому что, я думаю, при ответах на вопросы мы проговорим больше и важней, я вспомнил бы один очень тоже не корпоративный и очень, к сожалению, нетоварищеский шаг. Я вспомнил бы некролог Ходасевича, которым Ходасевич Маяковского проводил. Наверное, я буду не прав, сказав, что самое точное определение Ходасевича дал в свое время Максим Горький – «человек, всю жизнь проходивший с несессером, делая вид, что это чемодан». Это очень похоже на правду. Я думаю, что предположение, будто Ходасевич был прототипом горьковского Самгина, нуждается еще в обоснованиях. Давняя моя идея, может, я ее сумею доказать, может, нет. Но мне кажется, что это именно он – человек, умудряющийся всегда сохранять лицо. Я думаю, что Ходасевич, при всех своих чертах замечательного поэта, страдает от той же игромании, что и Маяковский, от того же сознания своей неуместности и, кстати, по воспоминаниям Пастернака, во время всех своих встреч с Маяковским они немедленно принимались играть в орлянку вместо того, чтобы дискутировать о поэзии.

Надо сказать, что Ходасевич в этом своем мемуаре-некрологе в значительной степени погрешил против собственной, такой непогрешимой литературной репутации. Мы привыкли, что Ходасевич всегда умнее всех своих современников, ведь когда мы перечитываем «Некрополь», наше первое ощущение: «Какие они все были дураки и дети!» И этот Брюсов, и эта Рената, и этот Белый, и все эти Алексеи Толстые, и даже Гершензон – все они в сравнении с автором глуповаты.

А про Маяковского он вообще не нашел других слов, кроме как сказать: «Пятнадцать лет – лошадиный век». Но вот я боюсь, что именно эта злоба Ходасевича против Маяковского – это очень точное доказательство. Ходасевич ведь прекрасно понимает, кто он и кто Маяковский, он понимает, что человек, написавший «Хорошее отношение к лошадям» или то же «Про это», или даже «Разговор с товарищем Лениным», просто по энергии стиха, просто по невероятной чистоте и оригинальности своих приемов, безусловно, себя в литературу уже вписал, а что там будет с автором «Европейской ночи» – это на тот момент еще вопрос. Хотя, безусловно, Ходасевич – поэт первого ряда. И сейчас не нужно меня упрекать в недооценке его великого дара, хотя для меня лично это самая проблематичная фигура русского Серебряного века, поэт чрезвычайно вторичный и, чего уж там говорить, слабый на фоне великих. Но как бы мы к нему ни относились, все-таки надо понимать и то, что сама злоба, которую вызывает Маяковский, – это свидетельство величия. Плохую вещь так сильно ненавидеть не будут.

Разумеется, верно и то, что он по преимуществу риторик, что он поэт риторический, что он поэт приема, что в любви к Владимиру Ильичу Ленину и Лиличке он объясняется более-менее одними же и теми же словами и одними и теми же приемами, но зато уж в ненависти он бесконечно убедителен и разнообразен. А ненависть нам сейчас, пожалуй, нужней.

http://www.pryamaya.ru/articles/bykov_mayakovskiy

Арнольд Шварценеггер сфотографировался рядом с сыном, пока тот валялся без сознания.
Ударник группы Scorpions осужден за оскорбление ислама
Могила Жанны Фриске. Фото 2017 г.
Самые громкие цитаты нобелевского лауреата Светланы Алексиевич
Что значит имя Бармалей
"Долг". Очерк Инны Руденко. Полный текст
Новости о здоровье Хворостовского на декабрь 2016
Иосиф Бродский о стихах Эдуарда Лимонова
Рецензия Джорджа Оруэлла на «Майн кампф» Адольфа Гитлера
Очерк Светланы Алексиевич о Дзержинском "Меч и пламя революции". Полный текст
Нобелевская речь Эрнеста Хемингуэя
Андрей Звягинцев о деле Кирилла Серебренникова